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Lo que tenemos que perder

Marguerite Leaving Church by Ary Scheffer, 1838 [Detroit Institute of Arts]. Faust stands with Mephistopheles to the right.
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Por David Walsh

La ópera funciona porque nos sumerge en las preguntas más crudas que un ser humano puede enfrentar. ¿Qué es lo peor que me puede pasar? La pérdida de la propia alma inmortal era el gran peligro que la piedad tradicional nos presentaba. Esa perspectiva pasada de moda se mostró abundantemente en una producción reciente de «Fausto» de Charles Gounod en la Ópera Nacional de Washington.

La audiencia mundana a la que asistí claramente no estaba demasiado afectada por la posibilidad de la condenación. Quizás incluso el compositor no estaba tan impregnado de sentimientos católicos como parecía sugerir. Y a simple vista, la versión de Gounod de la gran falta de alianza con el diablo ya no es tan popular como lo fue antes. «Fausto» pudo haber sido el trabajo que abrió la nueva Ópera Metropolitana en 1883, pero ya no es un elemento básico del repertorio.

Puede ser que su representación sin piedad católica de la lucha entre el cielo y el infierno sea menos creíble. El arte arraigado en una sensibilidad cristiana es tan vulnerable a un agotamiento como la sensibilidad misma. El crítico musical del Washington Post pareció decir lo mismo al señalar que la producción parecía estar un poco fuera de contacto con los tiempos.

¿Pero es esta la última palabra de una obra maestra que las generaciones anteriores sostuvieron en tan alta estima? ¿Puede una ópera abiertamente católica funcionar para una audiencia general? ¿Es cristiano asumir las alternativas de salvación o condenación simplemente como demasiado anticuadas para hoy?

La perspectiva tradicional permanece dentro del escenario auto-seleccionado de homilías dominicales, pero ¿funciona en el escenario de la ópera de la manera en que la París de Gounod del siglo XIX pudo considerarla? Por supuesto, incluso en ese contexto, pudo haber estado acercándose a los límites de la presunta piedad de la audiencia. ¿Hay, en otras palabras, algo universal acerca de la leyenda de Fausto y su particular recuento de ella?

Uno de los efectos poderosos de la música en general y la ópera, en particular, es seguramente que nos atrae hacia los niveles más profundos de la existencia. Las emociones humanas crudas están expuestas y no tenemos más opción que involucrarlas como propias.

Al igual que muchos de mis compañeros asistentes en el Centro Kennedy, «Fausto» tuvo que contemplar su disminución de los poderes en el proceso de envejecimiento. Pero, a diferencia de la audiencia, estaba en plena revuelta contra el destino. Su clamor de volver a ser joven evocó a Mephistopheles, el espíritu que es malo porque insinúa la posibilidad de engañar a la vida misma.

Incluso las notas del programa sugirieron que el acuerdo «faustiano» es el principal punto de convergencia con nuestro mundo. Sin embargo, no es simplemente el poder lo que se busca. El Fausto de Gounod quiere volver a ser joven, a sentir nuevamente las pasiones lujuriosas de la juventud.

¿Quién no querría hacer retroceder el reloj a esos días llenos de emoción y de alegría? El anhelo puede surgir fácilmente, pero un momento de reflexión revela los inconvenientes formidables de la existencia infinita. La vida misma carecería de todo significado, ya que cada uno de sus momentos perdería su significado especial.

La mortalidad solo se puede engañar a costa de todo lo que hace que la vida sea valiosa. No podemos detener ni revertir el proceso de envejecimiento, a pesar de los avances en la longevidad. La muerte puede ser pospuesta pero no evitada. Buscar derrotarla es perder el hilo que conecta con todo lo que es más real que la vida misma.

No vivimos para mantener la vida física, sino por el bien de todo lo que supera la necesidad de sobrevivir. Incluso una vida llena de pasiones y placeres juveniles se vuelve agotadora cuando ya no conduce a nada más significativo en las relaciones que nos importan.

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Mefistófeles dirige a la gente de la ciudad en un coro entusiasta a Baco, pero Fausto está interesado en la trascendencia más profunda que solo el amor puede proporcionar. Es aquí donde se desarrolla el centro de la tragedia. Comenzamos a ver que él quiere obtener amor sin darlo. Su trato con el diablo es entregarse sin hacerlo realmente. Él quiere engañar al amor. Por eso, al final, es incapaz de amar.

El significado de la ópera no gira sobre la parafernalia de las almas y la vida después de la muerte, sino sobre la tragedia real de la autoinmolación. Como alguien que quiere vivir sin pagar el precio, Fausto es incapaz del sacrificio necesario para el amor. A pesar de sus mejores inclinaciones, es incapaz de amar. Esto es lo que lo condena.

Él no puede entregarse a Marguerite cuando ella se entrega a él, porque ya ha resuelto aferrarse a sí mismo. Él no puede decir, como ella le dice a él, «Estoy dispuesta a morir por ti».

Fausto ha decidido engañar a la muerte prolongando la vida en el mismo sueño que toca nuestras ilusiones contemporáneas. Ha perdido todo lo que hace que la vida valga la pena. Sólo aquellos que están preparados para perder sus vidas las encontrarán. No existimos para nosotros sino para los demás, y solo descubriendo esto encontramos la vida más allá de la vida.

Marguerite, que es la verdadera pieza central del drama de Gounod, es la que ve esto más claramente. Es lo que la salva, dándole la gracia de arrepentirse al final. La tragedia es que es lo que Fausto también busca en su negocio falso por la juventud perpetua. La única eternidad que es real es la que se pronuncia en la primera afirmación de amor cuando juntos lo declaran como «Eterno».

La maquinaria escénica de la conclusión por la cual Marguerite se dibuja hacia arriba y Fausto desciende es simplemente la exteriorización de las elecciones espirituales que han hecho. Al aceptar la vida como un movimiento más allá de sí mismo, Marguerite ha trascendido la vida. Pero al tratar de dominar las condiciones de la vida, Fausto ha perdido la vida real de manera irrevocable.

El cielo y el infierno resultan ser reales incluso, o especialmente, para aquellos que ya no pueden verlos como reales.

Acerca del autor:

David Walsh es profesor de política en la Universidad Católica de América y autor, entre muchos otros libros, de Politics of the Person as the Politics of Being.

1 comentarios en “Lo que tenemos que perder
  1. «¿Quién no querría hacer retroceder el reloj a esos días llenos de emoción y de alegría? » ?¿De verdad estos días están llenos de emoción y de alegría cuando hay tanto suicidio y depresión en nuestro mundo? Que me expliquen por qué en la Edad Media el suicidio era casi desconocido.

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