Por el P. Anthony R. Lusvardi, S.J.
Mientras la atención del mundo estaba centrada en la elección del nuevo Papa en Roma, otro gran espectáculo tenía lugar también en la ciudad. “Si hay un solo pintor con quien se ha identificado el nuevo milenio, es sin duda Caravaggio”, comienza el catálogo de Caravaggio 2025, una extraordinaria exposición de veinticuatro obras del artista, reunidas en el Palazzo Barberini de Roma desde museos y colecciones privadas de todo el mundo. A juzgar por las multitudes y la expectación, los organizadores del evento han acertado. Caravaggio está de moda.
Esto no siempre fue así. Tras caer en la oscuridad durante varios siglos, la estrella de Caravaggio (1571–1610) comenzó a resurgir en 1951 gracias a una exposición similar organizada en Milán por el gran historiador del arte Roberto Longhi. Otra historiadora del arte que conozco me dijo hace años que sus colegas se habían quedado sin temas sobre Miguel Ángel y entonces se centraron en Caravaggio. Pero hay algo más detrás de eso.
La vida del pintor encaja en el molde post-romántico del artista trágico: relaciones escandalosas, asesinato, exilio y una muerte prematura en la implacable (pero romántica) costa italiana. El Romanticismo valoraba la autoexpresión artística, y la obra de Caravaggio fue indudablemente original por el tumulto interior que brota de sus figuras. Esas figuras no son siempre bellas según los cánones convencionales, pero son cautivadoras.
Sin embargo, estas consideraciones no explican del todo la atracción magnética de Caravaggio. Quizás, por encima de todo, fue un gran pintor religioso, y hay algo en su estilo que resuena con las aspiraciones espirituales y las carencias de nuestra época. Sus obras de temática secular son ingeniosas, pero no transmiten la fuerza de sus obras religiosas más tardías. Y ninguna es tan poderosa como La flagelación, La cena en Emaús y Ecce Homo, con Jesucristo en el centro. Se percibe un anhelo de redención en la oscuridad de la vida del artista.
El biógrafo de Caravaggio, Andrew Graham-Dixon, sitúa las raíces del estilo del pintor en las reformas del gran arzobispo de Milán, san Carlos Borromeo (1538–1584). Borromeo fue la figura cultural y religiosa dominante en la Lombardía natal de Caravaggio en el momento de su nacimiento. Guiado por el énfasis del Concilio de Trento en los sacramentos y la oración imaginativa de san Ignacio de Loyola, Borromeo favoreció un estilo devocional intenso, dramático, que Graham-Dixon describe como “populista”.
Estas características —junto con la conciencia de Borromeo sobre la oscuridad que el pecado original proyecta sobre nuestra existencia— se destilan en la obra madura de Caravaggio. En La flagelación, La conversión de san Pablo o San Francisco contemplando la muerte, no se percibe abstracción escolástica, sino la salvación trabajada dolorosamente en carne herida.
Otro historiador del arte, Alessandro Zuccari, señala que toda la evidencia disponible indica que las creencias religiosas de Caravaggio eran convencionalmente católicas. Se confesaba y comulgaba en Pascua y participaba en las devociones eucarísticas de las cuarenta horas. El temperamento fogoso que tanto sufrimiento le causó al artista es evidencia de concupiscencia, no de heterodoxia.
Exiliado de Roma tras matar a un hombre en un duelo, Caravaggio pasó el resto de su vida buscando el perdón papal, en lugar de buscar fortuna en los principados protestantes del norte de Europa. Cuando aparece su autorretrato en escenas bíblicas, muestra un rostro demacrado y lleno de anhelo. Pero sentir la dificultad de la fe no es lo mismo que la incredulidad. Y esa es, sospecho, la razón por la que la obra del artista resuena tanto hoy.
En las figuras musculosas de Miguel Ángel, somos testigos del sólido matrimonio entre la fe y el humanismo renacentista. La oscuridad densa de las escenas de Caravaggio anticipa una época en la que la fe ya no parece inevitable. En Caravaggio 2025, me impresionó la disposición de San Francisco en éxtasis: el santo, recostado en los suaves brazos de un ángel, ocupa un lado del cuadro, pero su centro está completamente en sombra. Si se mira de cerca, se distinguen figuras a lo lejos, pero apenas.
Otras obras también parecen delineadas en la frontera entre la fe y la incredulidad. En las dos versiones de La cena en Emaús de Caravaggio, los cuerpos de los discípulos se sacuden ante el asombro de reconocer al Señor resucitado, pero en ambas, un cansado posadero observa con leve irritación, como si esperara que simplemente hicieran su pedido y terminaran de comer. No todos tienen ojos para ver.
La conversión de san Pablo, al otro lado de la ciudad en la iglesia de Santa Maria del Popolo, obliga al espectador a cuestionar su propia visión. En ella, el joven Saulo, en el suelo con los brazos extendidos, ha sido literalmente derribado por una visión de Cristo, pero Caravaggio no pinta esa visión. Todo lo que el espectador ve es la parte trasera del caballo de Saulo. Como un examen de conciencia que duele, la pintura pregunta: “¿Tienes ojos para ver?”
Una versión anterior, prestada a Caravaggio 2025 desde una colección privada, es una composición menos inventiva (y más recargada), pero plantea un desafío igualmente incómodo. La figura de Jesús, acompañado de un querubín, es visible en el cielo y Saulo vuelve a estar en el suelo, cubriéndose los ojos. Su sirviente, sin embargo, está erguido y armado con escudo y lanza, que apunta hacia Cristo, como si intentara rechazarlo. No todos acogen la aparición del Señor.
Sospecho que Caravaggio encontró un poco de todos sus personajes dentro de sí mismo y trabajó su confesión sobre el lienzo. Otros artistas barrocos compartieron una sensibilidad sacramental similar, pero la expresaron con mayor optimismo —una sobreabundancia de ángeles, derramándose en la vida cotidiana—, aunque no necesariamente con mayor esperanza. Caravaggio tuvo que esforzarse para ver la luz, pero su trascendencia es más poderosa precisamente por el contraste.
Para quienes desean proclamar el mensaje de esperanza cristiana en nuestra era secular, hay una lección en su estilo. Caravaggio, al fin y al cabo, es un maestro de la luminosidad. Un fondo oscuro solo convierte la obra en sombría cuando los colores del primer plano se difuminan y apagan. Los rojos, naranjas y estallidos de luz de Caravaggio resaltan por su audaz contraste. Para quienes conocen lo que está en juego —como sin duda lo sabía Caravaggio—, el gris no basta. La fe en nuestro tiempo exige una luz que se niega a ser algo menos que radiante en la oscuridad.
Acerca del autor
El P. Anthony R. Lusvardi, S.J., enseña teología sacramental en la Universidad Gregoriana de Roma. Es autor de Baptism of Desire and Christian Salvation (Catholic University of America Press, 2024) y de numerosos ensayos, relatos y artículos. Más sobre su obra y escritos puede encontrarse en su sitio web tonylusvardisj.com.
