¿UN «ALFABETO» EN EL ARTE RUPESTRE DEL PALEOLÍTICO?
Esta bitácora (artículo en Internet) es como una evasión de los calores veraniegos y de las cuestiones reiteradas una y otra vez hasta el hastío por los políticos y por los medios de comunicación social. Además afronta una temática que no pocos están poniendo de moda, a saber, el origen no racional, sino emocional, pre-racional, de lo religioso o de la «espiritualidad», empleando su palabra preferida. Ahora cualquiera dice caer en trance de espiritualidad al contemplar un paisaje, al oír una sinfonía de Beethoven o con cualquier experiencia ordinaria o no e incluso prohibida.
- EL COMPLEJO CÁRSICO DE OJO GUAREÑA, EL NUEVA YORK DE LA PREHISTORIA[1]
Adelanto que el autor de esta bitácora es consciente de haber entrado en cuevas desde su uso de razón. Él, como los demás niños de su aldea natal, Villamartín de Sotoscueva, entraba en cueva Racino por la fascinación ejercida por el misterioso silencio y la oscuridad de las cavernas, porque las pocas familias carentes de aljibe en su casa usaban entonces el agua de esa cueva para el consumo familiar y para orar. Dista de la iglesia parroquial menos de cinco minutos a pie. El Jueves Santo por la tarde hacían la «Via Crucis» en la cueva antes del que todo el pueblo con el párroco al frente lo rezara en la iglesia parroquial.
Ya de mayor ha buscado identificar a los fariseos, escribas y sacerdotes judíos sin lograrlo nunca del todo; la figura de Jesucristo, nunca, pues debía ser «bien proporcionado y guapo». ¡Admirable facultad la fantasía infantil! En cambio, allí sigue la Virgen del Rosario, ante la cual rezaban, a veces cantaban la «Salve», también de mayores. Es una estalagmita de color más bien oscuro, con unas cabecitas bajo el manto, que imaginábamos de ángeles, y las cuentas del rosario perfectamente goteadas por estalactitas. Las «estalactitas» (> griego «stalaktís», -idos = «que cae gota a gota, destilación») cuelgan del techo de una cueva, formadas por filtración de agua rica en sales calcáreas, silíceas, etc. Las «estalagmitas» (gr. stálagma, -atos), formaciones goteadas desde arriba sobre el suelo, ascienden de suerte que a veces las estalactitas y las estalagmitas se unen, formando una «columna».
1.1. Su ubicación
El complejo cársico de Ojo Guareña se halla en la zona central del extremo norte de la provincia de Burgos, equidistante (unos 15 kilómetros) de Villarcayo, Espinosa de los Monteros y Soncillo; a unos 90 kilómetros, de Burgos-ciudad. Está ubicado en la merindad de Sotoscueva, una de las siete merindades de la Cuna de Castilla y del castellano. «Merindad» era y es una comarca, unidad político-administrativa, judicial, etc., sobre la cual se extendía la jurisdicción del «merino» (latín: maior, latín medieval: maiorinum = «el Mayor») o Juez puesto por el rey durante el medioevo.
Como los individuos, los pueblos en primer lugar hacen su idioma hablándolo. Reconozco que el motivo, tal vez primero, de entrar en las cuevas de la Cuna de Castilla fue el sueño de encontrar documentos del primer castellano, luego español. Es natural y lógico que no los hallara. Pues los pueblos, como los niños, hacen su idioma hablándolo. Luego, más crecidos y cultivados, lo escriben; el castellano en monasterios: Valpuesta (en un extremo de las Merindades), San Millán (la Rioja) y Covarrubias (al sur de Burgos-ciudad). La Cuna de Castilla, como todas las cunas, tiene valles mullidos, rodeados de palitroques duros y altos(Cordillera Cantábrica, Tesla, Mazorra).
1.2. El nombre
«Ojo Guareña es el nombre del sumidero u orificio por donde el río Guareña se esconde bajo tierra a los pies de san Tirso y san Bernabé en su cueva ermita. El Guareña ha sido el agente principal de las galerías del complejo cársico «Ojoguareñense», que debería haberse apellidado «sotoscuevense», palabra que lleva «cueva» hasta en el nombre: «Sotoscueva» (> Subtus= «bajo», covam» = «la cueva»).
Obsérvese que la Real Academia ha incorporado a su Diccionario de la Lengua española (21ª edición, año 2001) la doble grafía del adjetivo «kárstico, cárstico». Prefiero usar «cársico» con «carso» como substantivo, pues se refieren a la región que se extiende desde Trieste hasta Liubliana, llamada Karstt en alemán, carso en italiano, región caracterizada por ser rocosa, calcárea con ríos subterráneos y cuevas, igual o similar a Sotoscueva.
1.3. Un inventario de cuevas y galerías
Este complejo cársico ha sido obra de la constancia y la humildad del agua que busca afanosa el lugar que todos suelen despreciar, el más bajo. Ha sido la tarea de dos ríos subterráneos, el Guareña y el Trema. En el complejo ojoguareñense hay más de 500 cuevas y simas (74 cuevas y 8 simas solo en el terreno de Villamartín de Sotoscueva). He entrado en casi 200 de ellas. Solo una de estas cuevas (Palomera) tiene 110 kilómetros ya topografiados, 14 entradas, varios lagos, una catarata de 54 metros de altura, hasta seis pisos o alturas diferentes, a veces superpuestos. Todavía recuerdo el sobresalto cuando, estando en uno de los pisos, se oía el discurrir de un río por el inferior y alguien exclamó: «Hay agujeros en el suelo». Así era. Podíamos habernos caído como desde un trampolín subterráneo. Durante las vacaciones veraniegas de dos años consecutivos el autor de esta bitácora y cinco estudiantes de la Facultad de Teología (Burgos) han pasado varias semanas dentro de las cuevas ojoguareñenses. Entrábamos a las nueve de la mañana. Hacia las ocho de la tarde celebrábamos la Santa Misa dentro de la cueva, en el eremitorio rupestre de san Tirso y san Bernabé. Luego salíamos para descansar fuera de la cueva.
Además de lagos y ríos, hay innumerables «gours» o charcos pero de un agua purísima, dejadas las adherencias cálcicas y las impurezas ambientales en las estalactitas y estalagmitas. Es una agua tan transparente y limpia, sin pizca de polvo, que sirvió a los romanos como idea prototípica del «espejo», término derivado del latino «speculum» y este de «specus» = «cueva» en latín. La gota de agua a punto siempre de caer en la punta de la estalactita, sin que se la vea caer «nunca», parece estar hecha del rocío mañanero de la plantas, que se ha infiltrado a través de sus raíces.
Todo en las cuevas y la cueva misma es producto del trabajo perseverante del agua. El golpeo del agua en movimiento de abajo hacia arriba ha ido excavando la tierra, formando las huellas de erosión en la roca y horadando el vació o hueco. La altura de la galería principal de cueva Palomera oscila entre 4 y 10 metros; su anchura, entre 6 y 16 metros. En cueva Kaite la floresta de estalactitas, que cuajan el techo de algunas salas, se integra armónicamente con las estalagmitas de varios metros de altura, generalmente finas y de color blanquecino, cual velas de cera virgen.
Solamente en cueva Palomera los restos de la actividad humana (pinturas, grabados, etc.,) se conservan en once galerías (Macarroni, Chipichondo con la figura perfecta de un toro o quizás bisonte en relieve, Simas Dolencias, Huellas, etc.,) y en seis salas (Pinturas, Cartón, Fuente, san Tirso, Huellas, etc.,) sin contar los abrigos rocosos de la entrada.
En dos galerías y en una sala intermedia hay numerosas huellas de pies descalzos de un grupo de entre seis y diez personas, impresas en la arcilla, ahora seca. Los restos de antorchas encontrados allí han sido datados entre 15.000 y 3.600 años a. C., o sea, estas galerías fueron transitadas durante milenios. La colada estalactítica que imposibilita el paso desde esta zona a la cueva de san Tirso/san Bernabé tiene una antigüedad de 175.000 años según el análisis realizado por Rainer Grün en la Universidad de Colonia (Alemania).
Pero no he visto que esa colada tape alguna de las huellas. Los restos de la actividad humana más antiguos (conocidos y datados antes del 2016) en Ojo Guareña (industria lítica: raederas, puntas de flecha, lascas, etc.;) se hallan en cueva Prado Vargas (Cornejo de Sotoscueva); son de hace 46.000 años. La arqueóloga y profesora en la Universidad de Burgos, Marta Navazo, y su equipo, durante la campaña de este verano (año 2017), ha encontrado más de mil elementos elaborados por el hombre paleolítico, también restos del oso de las cavernas, león, jabalí, ciervo, rinoceronte, cabra y conejo.
La Sala de las Pinturas tiene unos 60 metros de longitud por 25 de anchura y 30 de altura. La zona central del suelo está hundida por un socavón de 2,5 metros de profundidad. Es como una chimenea que ha succionado el piso y ha provocado varias veces su inundación. Esto provocó que abandonaran el trabajo en la sala antes de concluirlo. Por eso hay figuras incompletas y se ha conservado una porción de substancia pictórica en una huella de erosión de la pared derecha, caso único en el arte rupestre, al menos del conocido por mí. Una capa estalagmítica recubre el suelo junto a las pinturas, algunas de las cuales afecta y tapa parcialmente
En la Sala de la Pinturas hay 93 representaciones figurativas y de signos en total. De ellas, 64 son muestras de arte informal o signos (46 triángulos inversos o con el vértice hacia abajo, 5 serpentiformes, etc.,) y 29 figurativas (4 ciervos, 2 caballos, 2 bóvidos, una figura que a primer vista parece un elefante de líneas tan sencillas y logradas o más que las de la paloma picasiana de la paz, etc., ). Las pinturas son todas de color negro (Sala de Pinturas, galería Chipichondo), menos una amorfa de ocre rojo y varios triángulos inversos en la Sala Queimada.
Separada de la Sala de las Pinturas por un muro rocoso se halla la Sala de Cartón. Ella y la galería sobre su pared derecha a modo de terraza o balcón -sin balaustrada- de 27 metros de longitud están recubiertas por una red intrincada e ininteligible de grabados. Con este nombre designo todo el arte rupestre abstracto: figuras más o menos esquematizadas, con frecuencia geométricas, ininteligibles en cuanto a su significado y función, trazadas con los dedos de la mano sobre la capa arcillosa y generalmente todavía húmeda que recubre las paredes de algunas cuevas; hechos también con instrumentos puntiagudos de sílex o de hueso sobre las superficies duras y secas; a veces pintados. Son los tectiformes, escaliformes, pectiformes, punteados, triángulos, zigzags, líneas paralelas, etc.
1.3. Algunas experiencias estremecedoras
En una galería lateral (a unos 500 metros de la entrada principal de cueva Palomera) se han encontrado los restos de un cántabro de 18 a 20 años de edad, de 1,75 m. de estatura, que entró en la cueva en torno al siglo VI a. C. Junto al esqueleto estaban su cinturón de bronce con una especie de grapas para sujetar su revestimiento de cuero, su broche y su fíbula también de bronce. Para recoger el agua goteada por estalactitas y sobrevivir hizo una represa semicircular de 75 cm. de diámetro con fragmentos de estalactitas y barro. Se ven todavía sus huellas dactilares de los bordes de la represa y en el suelo arcilloso las marcas del estambre de su capa, de las rodillas, etc. ¿Cuánto es capaz de vivir una persona si tiene agua, aunque carezca de alimentos? Uno de los «cuentos», oídos en mi infancia, hablaba de un príncipe que habría entrado en la cueva del río perdido» (Guareña) tras una princesa. Nadie supo nada más de él. Este relato parece ser algo más que mero producto de la fantasía popular. Los restos del cinturón de este joven, conservados en el Museo Arqueológico de Burgos, no parecen pertenecer a un cualquiera.
En un extremo de los cuernos de media luna, en cuyo centro se esconde el Guareña y se halla la cueva de san Tirso y san Bernabé está cueva Kaite. Desde siempre era conocida la llamada Kaite I (portal de 50 metros de largo por 15 de ancho, orientado al sol del atardecer). Era el habitat o residencia del hombre prehistórico. Un 27 de julio, tras descender algo más de un metro y de que uno de los seminaristas reptara por un orificio alargado y en zigzag, descubrimos lo llamado más tarde Kaite II. Nada más entrar en la gran sala (con varios paneles con 34 figuras de animales: cérvidos, serpientes, caballos) y 37 grabados o signos prehistóricos (serpentiformes, espirales -a veces tachados-, pectiformes, arboriformes, punteado) vimos los esqueletos de dos individuos cubiertos con una ligera costra estalagmítica. Como no se ve la luz, murieron a unos dos metros de la salida con suerte similar a la de Tántalo, personaje mitológico que se moría de sed aunque estaba metido en un lago y el agua le llegaba siempre hasta la barbilla.
Luego, a gatas, casi nunca erguidos del todo, recorrimos una selva cerrada de estalactitas, a veces de color naranja, y de estalagmitas finas y blanquecinas. El agua se filtra por rocas y capas arcillosas de variados colores… En un inesperado instante se apagaron todos los carburos que llevábamos al modo de los mineros; en la mochila una brújula, una cámara fotográfica, un metro plegable, bolígrafo y cuaderno. Pensé en el grisú y en sus trágicas consecuencias. Más tarde me han dicho que, si es el grisú, no tienes tiempo ni de pronunciar esa palabra. Tras unos momentos de desconcierto en aquella oscuridad más espesa que nunca, a alguien se le ocurrió sugerir: «¿Servirá el agua humana?» Si no hubiera servido, ¿habríamos sido capaces de salir de aquella caverna y selva? A partir de ese día no se os olvidaba echar agua en algunos carburos en momentos diferenciados.
Uno de los protagonistas, Gonzalo Santonja, actualmente Director del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, relata otra experiencia estremecedora y casi inhumana en páginas de antología literaria[2]: «Empecé a frecuentar estos parajes (Sotoscueva, Ojo Guareña) hace ya muchos años a propósito, y también a despropósito de mi pasión de aquellos tiempos por la espeleología, pasión a pique de muy caro pago en las cavidades de la comarca, donde la crecida súbita de un riachuelo imprevisible, pacífico o soliviantado sin aviso ni transición, nos colocó varias horas, a mí y a tres lejanos amigos, a merced de su voluntad, mejor dicho, a mí y a otros dos compañeros, porque el tercero, el más joven y audaz, se lo llevó por delante y le reventó los pulmones, ahogándonos de terror.
Qué espanto en el hondón del alma el vacío de su cuerpo. Tres días y tres noches, tres madrugadas lívidas, tardaron las aguas en volver a su curso; tres días y tres noches, tres madrugadas tendidas sobre las quiméricas hebras de un imposible; tres días y tres noches, tres madrugadas de lágrimas transformadas en arcilla. Con implacable perseverancia, el río de las sombras trabajó su exterminio y le llenó la boca de lodo y le reventó los ojos y desmadejó para siempre su agilidad inútil (…). Entre las luces del alba, la boca de la cueva se ofrecía como un cuenco propicio cuando le sacamos. El caudal, dentro, todavía iba ronco y embravecido, pero daba síntomas de que pronto maniataría sus tornadizas furias. Javier parecía un utensilio de la Muerte, una especie de tronco marchito, quebrado y sin pulso, allí naufragado y por allí a la deriva hacia ninguna parte.
Cuánta y qué insólita belleza esconde la tierra en sus entrañas. Aquella mañana de espanto fui muy consciente, abrumado de tanta evidencia, de que era mi propio espectador (…). Durante mucho tiempo soñé con rostros inciertos, con aguas pálidas y estancadas. No quería conocer a nadie, apenas salía de casa. Una mañana identifiqué a uno de aquellos ahogados, el más persistente, en el ascensor de la universidad. Sus párpados entre el liquen, el inmediato desmadejamiento de las facciones. Estuve de baja cerca de un año».
¿D. Gonzalo, fue capaz de pensar, de reflexionar y de orar? ¿De quién o de quiénes se acordó o estuvo encerrado en sí mismo, «espectador de sí mismo» y con la mirada clavada en aquel joven, obsesionado con sus padres? Sentir, ya sé que sintió y se conmovió en las profundidades de su ser. Lo testimonia hasta su cabello. ¿Qué habrán experimentado los individuos paleolíticos, que, al menos durante unos 40.000, nacieron, vivieron y murieron en las cavernas de Ojo Guareña, algunos en circunstancias tan dramáticas o más -en todo hay quien gane- que las de su amigo Javier? El Guareña y el Trema también se embravecían y se desbordaban en su curso subterráneo durante el Paleolítico, o sea, antes de hace unos 10.500 años, en sus periodo glaciares e interglaciares, auténtico cambio climático.
- EN TORNO A LA «ESCRITURA» PALEOLÍTICA.
Hablar de «escritura» y de «alfabeto» paleolítico suena a disparate, y lo es sin duda alguna si estas dos palabras se entienden al trasluz de su significado en nuestros días. Pero el hombre paleolítico es homo sapiens, capaz de comunicarse con sus coetáneos y realizar obras artísticas, a veces de belleza insuperable (Altamira). La gran mayoría de los hombres modernos, ciertamente el autor de esta bitácora, reconocen no ser capaces de lograr su perfección técnica y estética, ni siquiera en las circunstancias normales, no en posición supina y a muy corta distancia del techo o «lienzo».
2.1. Algunas formas de abstracción.
Dos grandes constantes artísticas han perdurado desde el paleolítico superior o más reciente hasta nuestros días en alternancia de balanceo decididamente inclinado hacia la primera. En el arte rupestre paleolítico son simultáneos ya desde sus comienzos. Son dos formas de abstracción que no anulan lo material de la realidad; simplemente la despojan de las adherencias concretizadoras de los rasgos individuantes, aunque en grado y de modo diferente. El hombre se distingue de los simples animales por su prerrogativa de vivir no solo en el universo físico, sensorial, sino también en el simbólico. Y el símbolo, fruto siempre de un proceso abstractivo, es como una ventana abierta a lo metafísico, al misterio, a lo espiritual, a lo divino.
2.1.1. El arte figurativo, naturalista
Es el arte llamado «naturalista, figurativo, realista, formal, analítico», propio de épocas de predominio del objeto, de lo objetivo, de lo percibido. Por este modo de abstracción se prescinde de los rasgos individuales y se asume solamente lo común a los distintos individuos de la misma especie por un proceso mental de desmaterialización. Surgen así «los universales», por ejemplo, «el hombre, la naranja», nociones aplicables a cualquier hombre de cualquier raza, estatura, al margen de sus rasgos fisionómicos o caracteriológicos o a todas las naranjas al margen de su tamaño, sabor, etc., aunque no correspondan con exactitud a ninguno en concreto.
En el rupestre está representado por las figuras pintadas y esculpidas de animales y por los relieves femeninos, por ejemplo, los bisontes de Altamira y los caballos de Lascaux (dos cuevas cumbres del arte rupestre) son como la idea universal del bisonte y del caballo, pero no pensadas ni imaginadas, sino pintadas.. Así se hacen los «retratos». que representan al o a lo retratado de modo reconocible en cualquier época de su vida, con o sin cabellera, con el mismo o diferente color, indumentaria, etc. Se diferencia de la «fotografía» que capta un instante de lo fotografiado, fugaz e irrepetible.
2.1.2. El arte abstracto, informal o los signos rupestres
El otro ha sido denominado «arte abstracto, informal, no figurativo», propio de periodos en los que prevalece el sujeto y lo subjetivo, el perceptor con su personal punto de mira. En el arte rupestre está representado por los signos, los grabados y, en gran medida también, por las estatuillas femeninas.
El segundo sistema de abstracción aplica el principio: «pars pro toto», «la parte por el todo». Una vez elegida la parte que se quiere resaltar, por ejemplo el frontal de la cabeza de un buey, se esquematizan sus líneas reduciéndolas al mínimo e incluso se invierte la figura resultante de suerte que con frecuencia es irreconocible su origen. Así, por ejemplo, nuestra letra «A» mayúscula, a través de su correspondiente griega (alfa, la primera del «alfabeto») de idéntica grafía, proviene, tras su inversión, del ideograma egipcio representativo de la cabeza y cuernos del toro, jeroglífico significativo de «buey, vaca, fuerza, fecundidad». Piénsese que, en hebreo, la primera letra (aleph) significaba también «toro». La ondulante «m», también en zigzag (M), procede del jeroglífico que significaba «río», tal vez por mímesis de sus ondas acuosa; la «N, n» conserva la grafía del jeroglífico de la «serpiente», aunque ya nadie -a no ser los iniciados- se acuerden de ella en cuando la leen en cualquier idioma moderno, etc.
2.2. Un «alfabeto pictográfico, ideográfico» paleolítico
Sería precipitarse en un anacronismo abismal imaginarlo al modo de un alfabeto o abecedario actual. En la escritura jeroglífica cada signo significaba originariamente lo dibujado o pintado (escritura pictográfica). Fue «ideográfica» cuando, además de objetos y seres sensibles fácilmente dibujables, significó «ideas». Con el tiempo se transformó en «fonética». Entonces los jeroglíficos no pudieron catalogarse entre las pictografías ni entre los ideogramas, pues -olvidada ya su relación con los objetos figurados- ya son solo signos fonéticos de tipo silábico y alfabético, según transcriban sonidos compuestos (sílabas, diptongos) o simples (vocales, semivocales, consonantes).
2.2.1. Los signos paleolíticos
Los alfabetos modernos suelen tener en torno a 25 letras distintas. Los signos paleolíticos son algunos más, aproximadamente el doble, unos 50. Encomio merece André Leroi-Gourhan, director del Musée de l´Homme (Paris), por su análisis estadístico de 2.188 figuras de animales, repartidas en 66 cuevas, y sus estudio sistemático de todo los signos a fin de localizar su presencia, su distribución en sí mismos y en relación con los animales, etc[3].
Han sido denominados por su parecido con cosas de nuestro tiempo presumiblemente también en el paleolítico. He aquí los principales: *Arboriforme de «forma» de «árbol» (arbor en latín) esquematizado con líneas/ramas a ambos lados. De ordinario, más que árbol, semeja ser una «rama» y, según algunos, una «pluma» (latín penna, de donde *»peniforme»). *Claviforme, en forma «clavo» (trazo largo con una protuberancia de forma trapezoidal o triangular en el centro). *Escaliforme(escaleriforme, en forma de «escala/escalera» (dos líneas verticales cortadas por dos o más horizontales; también una línea vertical cortada por varias horizontales. *Escutiforme, en forma de «escudo»(latín, scutum). * macarrones, con forma de líneas que se entrecruzan de manera caprichosa al modo de un montón de macarrones alimenticios; a veces un estudio detenido ha descubierto figuras de animales como enredados en esta especie de rompecabezas lineal. * Pectiforme, en forma de «peine» (latín, pecten, -inis), o sea, una línea horizontal y varias verticales que caen o arrancan de ella, como de una nube la lluvia. *Punteado, dos o más puntos. * Tectiforme, en forma del maderamen de «techo» (latín, tectum) de una cabaña; según algunos, la cabaña, choza o casa misma o tal vez trampas para la caza. Es llamado también * retiforme por su forma de «red» (latín, rete, retis). *Vulviforme, en forma de «vulva» femenina. En Ojo Guareña y en otras cuevas hay también círculos concéntricos, líneas en espiral o más o menos onduladas, puntas aparentemente de flecha, así como dos figuras triangulares unidas en el vértice, similar a la «doble hacha» (griego, «lábrys», de donde «laberinto»), símbolo característico de la religiosidad minoica, cretense, en la cual se relaciona con la diosa Madre Tierra y con sus sacerdotisas.
El *triángulo inverso, en el arte rupestre, representa directamente el triángulo pubiano femenino y, de modo indirecto, probablemente a la diosa Madre Tierra, la Tierra en cuanto numinosa, propia de la religiosidad telúrica, vigente ciertamente durante el Neolítico, cuyas raíces se hunden en el Paleolítico y que, con varios cambios, se prolongó en la religiosidad mistérica, los Misterios, tan florecientes en los primeros siglos cristianos[4]. New Age, «Nueva Era», y el feminismo radicalizado están empeñados en restaurarla en nuestros días[5].
2.2.2. Algunos textos pictográficos
Un hecho sorprendente: los signos rupestres son los mismos en todas las cuevas desde el Cantábrico español hasta Siberia, aunque ciertamente no están todos en todas las cuevas.
Los signos paleolíticos son relativamente frecuentes en el arte «rupestre» (rupes = «roca». latín) paleolítico sobre todo en el arte parietal o de las «paredes» (= paries, parietis, latín), también en el mobiliar (utensilios domésticos, instrumentos de caza, etc.,). A veces figuran aislados, a veces uno o dos junto la figura de un animal. Los hay asimismo agrupados o como amontonados sin que haya figura alguna. Si, en algunos casos, podrían recordarnos una página de dibujos con algunas líneas explicativas; en otros semejan más bien una página de texto sin figuras ni dibujo alguno. A este último grupo pertenecen los de la cueva Cubía. Dada su ubicación y orientación, resulta presumible que habrá estado comunicada con la san Tirso y sobre todo con la galería Macarrones de Palomera. En sus paredes abundan los grabados: pectiformes, tectiformes, líneas onduladas, ángulos. Hay una mano marcada, no pintada ni con un dedo cortado como en tantas cuevas paleolíticas. En el techo los grabados marcados con los dedos forman un misterioso rompecabezas de líneas onduladas, enmarañadas de modo caprichoso, aunque no exento de cierta sobriedad, majestad y belleza.
La sala alargada de la cueva-ermita del Santo (san Tirso, su titular originario, medieval, siglos VIII-X) continúa por la cueva-cueva del mismo nombre en forma de «Y». Desde su trazo único, el derecho termina en la cueva-ermita y el izquierdo, bastante más largo, en la Sala del Ayuntamiento de la merindad de Sotoscueva, usada hasta el año 1928. El suelo arcilloso, tanto el trazo único de la «Y» como parte de los dos divergentes, está lleno de hoyos en forma de ánfora, tipo no raro en casi toda la cuenca Mediterránea ya desde varios siglos antes de Jesucristo. Por consiguiente no son necesariamente medievales, aunque se encontraren en ellos algunos objetos de esta época. La cueva-cueva del Santo y el portalón previo han servido de habitat o morada desde el paleolítico hasta mediados del siglo XX; últimamente a grupos de vida trashumante, que tejían sus cestillos con los mimbres del Guareña. Todos han podido dejar testimonios de su estancia y paso.
El techo, al menos en la zona de intersección de los trazos de la «Y», está ocupado por numerosos grabados, ahora apenas visibles sin una iluminación más potente que la actual eléctrica ordinaria por culpa de algas o lo que sea, que lo oscurecen. Trazados con sílex sobre la roca, representan líneas dentadas, serpentiformes, tectiformes/retiformes, escaliformes, pectiformes, vulviformes, punteado, etc. Si no todos, al menos están los signos más frecuentes del arte parietal paleolítico. Su mayor grado de esquematización sugiere una datación más reciente que los similares de cueva Palomera, Cubía, Kaite, etc. La ausencia de figuras animales y representaciones del arte figurativo permite pensar en una página o texto pictográfico, quizás ideográfico. No entiendo por qué, en mi última visita como turista hace ya varios años, la persona -que hacía de guía del grupo- no aludió ni mencionó su existencia.
- ¿ORIGEN PRE-RACIONAL DE LO RELIGIOSO?
No hablo ahora del origen de «la religión» y de las «religiones», o sea, de organizaciones estructuradas con verdades que hay que creer, ritos que hay que celebrar y normas éticas o de comportamiento que es preciso cumplir en orden a vivir la relación del hombre con lo divino. Hablo de la «religiosidad» o «sentido religioso» del hombre en cuanto individuo. Una sola persona no forma una religión.
3.1. La especificidad de lo religioso
Lo religioso debe mirarse y estudiarse desde la perspectiva específica o propiamente religiosa, sin interferencias de criterios externos o ajenos, pues, con palabras de Wittgenstein, sería como aplicar las reglas del ajedrez cuando se está jugando a las damas. En la actualidad es opinión generalizada la especificidad de lo religioso, o sea, que posee consistencia por sí mismo, que no puede reducirse a alguna de las restantes experiencias humanas, a saber, lo ético, lo emotivo/emocional, lo estético, lo mágico, lo psicológico, lo sociológico, lo socioeconómico.
Tanto la absolutización, por no decir endiosamiento, como su mezcla desorbitada conducirían a la etización, irracionalización, sociologización, etc., de la religiosidad y de la religión, así como a su muerte por asfixia. Lo artístico debe valorarse estéticamente, lo religioso religiosamente, es decir cada parcela debe ser contemplada y enjuiciada de acuerdo con sus propios criterios y leyes. De otro modo la ciencia dejaría de ser «científica»; la religión sería ciencia, estética, irracionalidad, moral, pero no «religiosa». La especificidad de lo religioso no significa que lo religioso no participe de lo estético, ni de lo ético, etc. No siempre resulta fácil deslindar lo uno de lo otro. Un caso. Jesucristo llamó a uno de los intelectuales españoles más destacados del siglo XX, Manuel García Morente (1886-1942) a la conversión y a la santidad desde la situación real de su existencia, a saber, desde su reflexión filosófica y desde su sensibilidad musical (audición de L´ enfance du Christ de Berlioz, transmitida por Radio Nacional Francesa). ¿Pero, dónde termina lo estético y dónde empieza lo específicamente religioso en su conversión?[6].
3.2. De los seres somáticos, solo el hombre es capaz de religiosidad, y lo es en virtud de su racionalidad
La religiosidad y la religión son una realidad específica del hombre, que puede ser definido «animal, racional, religioso»[7]. No se da o al menos no se conoce en ningún otro ser dotado de cuerpo material. No es este el momento de afirmar la posibilidad y hasta probabilidad de su existencia en hipotéticos seres extraterrestres animales racionales, pero con una corporeidad quizás diferente de la nuestra[8]. El hombre es religioso por exigencia de su misma racionalidad, capaz de trascender lo material, lo físico.
«El hombre no tiene, es religión, religación» (X. Zubiri). El motivo fundamental de la religiosidad humana radica en la esencial limitación del hombre, en su contingencia y en el consecuente sentido de dependencia respecto de Alguien o de Algo, superior al hombre, así como en su sed connatural de existir, de verdad, de bondad, de belleza y de felicidad.
Aunque las coas y los animales sean contingentes, su irracionalidad los inhabilita para reconocer su objetiva dependencia. De ahí su radical incapacidad para la religiosidad. Se es religioso no en virtud de la animalidad, ni de lo pre-racional, sino de la racionalidad. Sin esta no hay cognoscibilidad ni conocimiento real de lo divino. Hablo de conocimiento racional natural de la divinidad, que no tiene por qué ser especulativo, ni elaboración sistemática; no del revelado, de lo creído o conocido y aceptado por la fe religiosa. No hace falta decir que el hombre no es solo inteligencia. Por ello esta se manifiesta más o menos matizada por el sentimiento o la emotividad, y por la imaginación o fantasía en la percepción de cualquier realidad profana o religiosa. De ahí que el sentido religioso y el conocimiento de lo divino pueden ser prevalentemente «mítico» o imaginativo, «místico» o vivencial y «lógico» o racional.
3.3. La «racionalidad» de los artistas paleolíticos al trasluz de su arte rupestre.
3.3.1. Dos apriorismos ideológicos: el arte rupestre es tan perfecto que no puede ser paleolítico y, si lo es, sus artífices son incapaces de religiosidad
Ya no hace falta afirmar la racionalidad del hombre paleolítico ni su capacidad religiosa. Pero la ha habido. Hace poco más de un siglo se negaba la antigüedad paleolítica de las pinturas altamirenses por un apriorismo ideológico. Su insuperable perfección artística, la expresividad de su realismo figurativo y la utilización del medio natural (la configuración de la roca) para resaltar el efecto pictórico, a veces como en relieve, resultaba incompatible con el concepto simiesco, goriloide, apenas humano, que del hombre paleolítico tenían entonces los entendidos en el arte rupestre mobiliar.
Incluso después de haberse descubierto el arte rupestre parietal se sostiene la incapacidad religiosa del hombre y del artista paleolítico por un apriorismo ideológico. Los hombres y artistas rupestres, a lo más, practicarían la magia, no la religión propiamente dicha. La «autoridad» de un «científico», por lo visto, exime del miedo al ridículo. Gabriel de Mortillet afirma que el arte paleolítico es arte y solo arte. Si hubiera sido religioso, habría representado lo divino por medio de algún símbolo adecuado. Reconoce que hay algunos signos (puntos, líneas onduladas y geométricas), pero ninguno de los signos tradicionalmente religiosos a lo largo de la historia de la humanidad, ningún círculo radiado (solar), ni triángulo, ni cruz. «No hay el signo de la cruz… Es una de las numerosas pruebas de que los pueblos de los tiempos geológicos no tenían culto ni idea religiosa[9]«. El poeta Horacio quiso acompañar al emperador Octavio Augusto durante su campaña contra los cántabros. Si no se lo hubieran desaconsejado su epicureísmo y la «belicosidad cántabra» (Odas 2,11,1; 3,8,21-22), habría visitado Sasamón (Burgos), Iuliobriga (cerca de Reinosa, Cantabria) y hasta Altamira. Los apriorismos ideológicos, sobre todo si se hacen en nombre de la «ciencia» le harían exclamar «Risum teneatis, amici«, «contened la risa, amigos» (Ars poetica 5).
3.3.2. El itinerario de la amargura e incomprensión del descubridor del arte rupestre parietal (Altamira)
En 1879 Marcelino Sanz de Sautuola, a la luz de un candil, excava en una cueva y descubre piezas de sílex tallado. Su hija María, niña de ocho años de edad, se entretiene jugando. Por su pequeña estatura puede fijarse en el techo rocoso de la cueva Altamira de 18 metros de longitud por 9 de anchura, distante del suelo de uno a dos metros según las zonas. Sorprendida, lo señala con el dedo mientras exclama:»¡Papá, mira qué bueyes!»[10]. El padre levanta la cabeza y ve que los bueyes son bisontes. Acaba de realizarse uno de los descubrimientos más sensacionales de la historia de la humanidad, el de las pinturas bícromas de Altamira (Cantabria) y el del arte rupestre parietal paleolítico. La intuición de Sautuola consistió en afirmar la sincronía de las obras de arte mobiliar: (azagayas o puntas de lanzas o dardos arrojadizos), espátulas («paleta», latín: spathula), arpones, etc., y de las figuras de animales pintados[11]. Las obras mobiliares habían sido descubierta ya antes en varias cuevas, también por Sautuola allí mismo desde 1985, y aceptadas como paleolíticas.
En 1880 Marcelino Sanz de Sautuola presenta una comunicación en el Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas, celebrado en Lisboa. Su lectura desencadena reacciones que van desde la indiferencia hasta la ironía y el sarcasmo. Alguien las considera falsificaciones del mismo Sautuola. Algunos atribuyen las pinturas a producto de los legionarios romanos en tiempo de ocio durante la guerra contra los cántabros e incluso a los jesuitas españoles «embaucadores de la prehistoria[12]«.
Solo se plantea en serio la autenticidad paleolítica de Altamira y es aceptada, cuando Denis Peyrony, Louis Capitan y el sacerdote Henri Breuil descubren en 1901 el arte rupestre parietal de las cuevas Combarelles y Font de Gaume (Dordogne, Francia). En 1902 Emile de Cartailhac, uno de los principales opositores a Sautuola y a la autenticidad paleolítica de Altamira, se retracta y publica su «mea culpa de un escéptico» en arte rupestre y entona el «ya no hay motivo para dudar de la antigüedad paleolítica de las pinturas de Altamira[13]«. En compañía de Breuil peregrina en ese mismo año a Altamira para depositar un ramo de flores y desagravio sobre la tumba del descubridor, 14 años después de su muerte.
3.3.3. La «racionalidad» de los artistas paleolíticos al trasluz de su arte rupestre parietal
Al profano, simple turista, que contempla el arte rupestre paleolítico no se le ocurre ni dudar de la racionalidad de sus artífices. Incluso los considera superiores a sí mismo al menos en cuanto artistas si se reconoce -y es lo normal- incapaz de pintar algo similar sobre un lienzo puesto sobre el caballete al aire libre, mucho más en el techo rocoso, húmedo o no, de una cueva en posición supina a la luz movediza de unas astillas de árboles paleolíticos (enebro, monchino, etc.,) o de una lámpara pétrea. Y tiene razón.
Uno de los principales obstáculos para admitir la antigüedad paleolítica de las pinturas altamirenses fue precisamente, como queda expuesto, su suma perfección artística, incompatible con unos seres embrutecidos, apenas racionales, como entonces concebían algunos al hombre del paleolítico. Aparte de la pintura en sí misma, confirman su perfección, que lógicamente no es la misma en todas las cuevas ni en todas las figuras, una serie de circunstancias que enuncio a continuación:
– A) Estudios especializados han logrado descifrar no pocos de sus resortes ocultos, por ejemplo el «canon» o norma de la medida proporcional de las figuras de los animales rupestres Lógicamente es distinto del canon de la figura humana en el arte clásico griego, aplicado por Policleto en su «Dorífero» («el portador de la lanza») (siglo V a. C.), modelo expresivo de «la fuerza en reposo» como el «Discóbolo» («lanzador del disco») lo es de «la fuerza en movimiento».
– B) El artista paleolítico a veces consigue la tridimensionalidad mediante la adaptación de la figura pintada a la configuración -en relieve- de la roca (bisonte de Altamira y de Ekain, caballo de Pech-Merle, etc.,) o de la estalactita (bisonte en vertical del Castillo, yegua de Font de Gaume, etc.,). Realiza el volumen de las figuras por medio de la bicromía (negro y rojo en Altamira, Lascaux, etc.,) o mediante un tinte uniforme que cubre partes del cuerpo a fin de reproducir los cambios de orientación de la pelambrera o también por un tinte rebajado en progresión adecuada desde el exterior hacia el interior (Font de Gaume, etc., ) o los trazos de relleno orientados (cueva Niaux). Recurso para reproducir la tercera dimensión (la profundidad, anchura) es el redondeado del borde interno del trazado ahondado en la roca (cabeza de caballo de Commarque) o en el aglomerado de arenisca y canto rodado (bisonte de Palomera, Ojo Guareña), que está combinado con el cambio de color, obra del raspado en unas partes, ausente en otras.
- C) La perfección del arte rupestre se eleva, sobre todo en comparación con los pintores modernos, si se valora la inferioridad técnica de los paleolíticos. Realizaron obras maestras del arte universal en «lienzos» rocosos, rara vez preparados con ocre, con frecuencia recubiertos por una fina capa de arcilla más o menos húmeda. «¿Por qué no se corre la pintura?», preguntan casi todos al visitar la Sala de las Pinturas (Palomera, Ojo Guareña) y ver la superficie arcillosa muy húmeda.
Obtenían las substancia pictórica de colorantes minerales (arcillas, carbón). Trituraban los materiales en las huellas de erosión de la roca y en «morteros» o «almireces» de piedra. Como disolvente y aglutinante usaban el agua de las cuevas, que garantiza una buena adhesión y gran duración por el elevado contenido de calcio. Aplicaban los pigmentos a veces con pinceles o brochas, a veces en pasta o en una especie de masilla, aplicada con los dedos y -para la figuras situadas a gran altura- con pértiga, a veces espolvoreada por medio de tubos (huesos ahuecados, etc.,).
Envuelto en la misteriosa oscuridad de las cavernas, el hombre paleolítico nos ha legados obras de arte en las paredes y techos rocosos, que no todos los artistas modernos serían capaces de pintar. La rudimentariedad instrumental, técnica, destaca el grado intelectual de los artistas con relieve inversamente proporcional.
- ¿LAS FORMAS RELIGIOSAS PRE-RACIONALES, EXPLICACIÓN DEL ARTE RUPESTRE Y DEL ORIGEN DE LO RELIGIOSO?
«La historia del arte es la historia de las experiencias y de las representaciones religiosas[14]«. Basta visitar los monumentos y los museos de cualquier región y pueblo antiguo o moderno para convencerse de que el tema ordinario -el único en no pocas épocas y en algunos pueblos- de la inspiración artística ha sido el religioso. ¿Fue una excepción el arte rupestre en toda su prolongada andadura (más de 30.000 años)?
4.1. La evolución, el evolucionismo antropológico y el religioso
Ha habido evolución antropológica. Una cosa es la evolución real y otra el evolucionismo. La evolución del universo, de la vida y del hombre es conciliable con la creación; la teoría del evolucionismo, no. La nada ni es ni evoluciona[15]. La novedad y el imperio del evolucionismo impulsó a recurrir a la evolución cultural, ética y religiosa para interpretar el arte rupestre paleolítico, a saber, desde las formas religiosas pre-racionales a las propiamente religiosas. Lo sorprendente es que, en nuestros días, se retorne a esto para explicar no solo lo paleolítico, sino incluso los orígenes de la religiosidad, del sentido religioso, y de la religión; más aún, que ahora se pretenda hacerlo en nombre de la «ciencia» a pesar de tratarse de una temática que desborda totalmente el campo experimental, específico de la ciencia propiamente dicha.
4.2. Las formas religiosas pre-racionales y el arte rupestre
Son formas impropiamente religiosas, de ordinario compatibles o, mejor, coexistentes incluso con la creencia en la divinidad monoteísta, también y más con la increencia. Para comprobarlo, basta ver los programas de videntes, astrólogos, etc., a veces monográficos, en diversos canales radiotelevisivos de nuestros días.
Como, a finales del siglo XIX y comienzo de XX, se pensaba que los hombres del paleolítico eran individuos apenas humanos, parece lógico que se recurriera a las formas religiosas pre-racionales[16] a la hora de interpretar su arte rupestre parietal. Así desfilaron una serie de teorías que lo explicaban mediante el chamanismo, el totemismo, el animismo y sobre todo de la magia, también de la fecundidad. En estas interpretaciones influyó también la etnografía comparada. Pues pronto se relacionó la mentalidad «prelógica»[17] de los pueblos «primitivos» -infancia de la humanidad- con la de los niños y adolescentes -infancia de los individuos-. Luquet sistematiza sus afinidades cuando estudia la evolución de los dibujos infantiles y la aplica al arte rupestre e intenta bosquejar la línea evolutiva de todo el arte paleolítico (parietal, mobiliar) precisamente al trasluz de este criterio de psicología comparada[18]. Ya se había superado en gran medida tanto el comparativismo etnográfico como el evolucionismo progresivo en cuanto método adecuado para interpretar correctamente el arte rupestre. Por ser ambos humanos, pueden y deben darse algunas similitudes entre el arte paleolítico y de los pueblos primitivos de nuestro tiempo (bantú, pigmeo, hiperbóreo, piel roja, patagón, australiano, etc.,) pero también notables diferencias y diferenciada clave interpretativa. Piénsese que están separados por miles de kilómetros en el espacio y de años en el tiempo, así como en condiciones climatológicas casi contrapuestas.
4.3. Mentalidad mitográfica
Las figuras y sobre todo los signos aparentemente sin conexión textual y contextual, sin relación con el espacio y el tiempo[19], ha inducido a ver indicios de «mentalidad irracional», «primitiva», «infantil», ahora dirían «pre-racional». Ahora sabemos que no es así.
Las figuras y los signos rupestres integran un sistema estructurado conforme a un criterio no siempre inteligible para nosotros. Si se ha tardado en descubrir su integración en su sistema ideológico de creencias ha sido debido a que la mayoría de las figuras y signos aparentemente son inconexos. Parecen reflejar un modo de expresión que no hace referencia al tiempo y que no tiene más ritmo que el propio de su pintura. De ahí que esta forma de expresión merezca ser llamada «mitográfica». Pues los «mitos» son también ucrónicos o atemporales. Aunque retrotraídos muchos de ellos al in illo tempore, a los inicios, son como paradigmas aplicables en cualquier momento de la historia de la humanidad y de la vida de cada individuo. Además, está al alcance de cualquiera (niño, adulto, culto analfabeto). El mítico es un conocimiento humano, quizás el más específicamente humano, activo en la inteligencia a través de la imaginación, referido a lo transcendente e inmanente. Con razón ha sido definido como Erkenntnis des unerkennbaren[20], «conocimiento de lo desconocido e incognoscible».
Pero, la complejidad de lo emotivo, de lo pre-racional, como origen de la religiosidad, del sentido religioso, según lo entienden algunos «científicos» agnósticos de nuestros días, invita y hasta obliga a relegar su exposición para otra bitácora, aunque no sea la próxima.
Manuel GUERRA GÓMEZ
[1] Cf. AA.VV. (dir. A. Leroi-Gourhan), Dictionnaire de la Préhistoire, Presses Universitaires de France, Paris 1988, s. v. Ojo Guareña; Mª. Carmen, Arribas Magro, Las Merindades de Burgos 300 a. C-1560, Vissionnet. Madrid 2016, 619 pp.; Mª. P. Casado, Los signos del arte paleolítico en la Península Ibérica, Librería General, Zaragoza 1977; Corchón, Mª.-Valladas, H.-Bécares, J. -Arnold, M.- Tisnerat, N.- Cachier, H., Datación de las pinturas y revisión del arte paleolítico de cueva Palomera (Ojo Guareña, Burgos, España), «Zephyrus» 49 (1996) 37-60; Dams, M. y L., L´ art pariétal paléolithique de la caverne Ojo Guareña (Burgos), «Bulletin de la Société Royal Belge d´ Anthropologie Préhistorique», 85 (1974); M. Guerra, Constantes religiosas europeas y sotoscuevenses, Aldecoa/Facultad de Teología, Burgos 1973, 680 pp.+ 42 fotografías; * Interpretación religiosa del arte rupestre (Ojo Guareña), Facultad de Teología, Burgos 1984, 120 pp.;* Sotoscueva, Editur, Burgos-Merindad de Sotoscueva 2000, 80 pp. + 80 fotografías; Grupo Espeleológico Edelweis, Monografía sobre Ojo Guareña…, Diputación Provincial, Burgos 1986 (vol. I, descripción, planos, estudios desde diferentes perspectivas; vol. II, Cartografía).
[2] En Siete lugares. Tierras adentro, «Ámbito. Alarife», 15-18.
[3] Cf. su obra Prehistoria del arte occidental, Barcelona 1968, traducción lamentablemente no completa de Préhistoire de l´ art occidental, Paris1965.Contiene sus tres artículos 1) La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques; 2) Le symboilisme des grands signes dans l´ art pariétal paléolithique; 3) Repartition et groupment des animaux dans l´ art pariétal paléolithique, publicados en SPF (1957-1957) fasc.5-6,7-9
[4] Cf. M. Guerra, Interpretación religiosa del arte rupestre, 57-108; Historia de las Religiones, B. A. C., Madrid 20104, 93-144.
[5] Cf. mi obra 100 preguntas-clave sobre New Age, 25-65, 99-100, etc.
[6] Cf. M. Guerra, Conversión y santidad de un intelectual: Manuel García Morente, Digital Reasons, Madrid 20162,17-22, 61-97.
[7] Cf. mi obra El enigma del hombre, Eunsa, Pamplona 19993, 217-258.
[8] Cf. M. Guerra, Historia de las religiones, 26-28.
[9] Cf. G. de Mortillet -masón-, La préhistoriue antiquité de l´ homme, Paris 1883, 415. En una edición póstuma (año 1904) sostiene la misma tesis y con los mismos argumentos. Omite solamente uno de ellos: la ausencia de huellas de prácticas funerarias.
[10] Son las palabras que «ella realmente dijo en aquel momento». Así me lo manifestó en carta privada (16.1.1984) «porque se lo oí muchas veces a mi madre» su hijo Emilio Botín Sanz de Sautuola.
[11] 141 en toda la cueva: 37 bisontes, 35 ciervos, 33 caballos, etc. De las 26 figuras del techo 18 son bisontes. Altamira ha estado habitada desde el año 35.000 hasta el 13.600, cuando un desprendimiento la taponó, ocultando y guardando así su tesoro durante milenios.
[12] G. de Mortillet, o. c., 409; reproduce su carta a E.de Cartailhac.
[13] En su obra Les cavernes ornées de dessins. La grotte d´Altamira (Espagne). Mea culpa d´ un sceptique, «L´ ´Anthropologie» 13 (1902) 348-354.
[14] Cf. H. Seldmayr, Kunst nd Warheit, Hamburg 1958, 77.
[15] Cf. M. Guerra, La evolución del universo, de la vida y del hombre. ¿El hombre, compuesto de cuerpo físico o material, cuerpo energético o inmaterial y alma espiritual? HomoLegens, Madrid 2009.
[16] J. M. Corominas habla de «mentalidad irracional» de los artífices del arte rupestre en su Mentalidad humana durante el paleolítico superior, CSPP, Madrid 1954, Zaragoza 1956, 378.
[17] Según L. Lévy-Bruhl, Les foncions mentales dans les sociétés infereures, Paris 1910; * La mentalité primtive, Paris 1922 (traducción española: Buenos Aires, 19572).
[18] Cf. H. Luquet, Les dessins d´ un enfant, Paris 1913; * L´ art et la religion des…, Paris 1926, 160 y ss.
[19] De hecho no es así del todo, cf. Interpretación religiosa en el arte rupestre, 30-35, etc.
[20] Cf. E. Buess, Die Geschichte des mythischen Erkennens, München 1953, 27.
